Le travail par l’écoute et la lecture

J’ai terminé le manuscrit original de Blue Shades le 31 décembre 1995, et bien que je savais à l’époque que j’avais créé quelque chose de nouveau, je n’avais aucune idée que cela deviendrait l’une de mes œuvres les plus célèbres.

Après avoir assisté à de nombreuses représentations de Blue Shades au fil des années – beaucoup avec moi en tant que chef invité – il n’est pas surprenant que ma relation avec cette œuvre ait évolué. Je suis maintenant attiré par certaines voix intérieures et effets coloristiques dans la pièce – des éléments que je remarquais à peine il y a 25 ans. J’aime maintenant accélérer le tempo par rapport à la marque du métronome que j’avais initialement indiquée ; j’ai appris de nombreux chefs d’orchestre qui ont partagé leurs idées et leurs interprétations uniques, dont beaucoup ont réussi à révéler des aspects que je ne savais même pas exister dans la pièce ; et tout au long, leurs idées ont enrichi ma réflexion sur l’œuvre et amélioré ma propre interprétation.

J’ai fait plus que simplement corriger les erreurs pour cette édition du 25ème anniversaire. J’ai examiné attentivement une grande partie de l’orchestration, apportant des centaines de révisions en vue d’ajuster non seulement des détails minuscules, mais aussi des effets audacieux. Le tempo est maintenant plus rapide que dans l’original, les articulations ont été clarifiées, les groupements de notes ont été modifiés, une partie de contrebasse a été ajoutée (elle renforce la basse « walking » pendant le solo de clarinette debout), les dynamiques ont été ajustées, des indications verbales ont été ajoutées pour clarifier et intensifier les effets musicaux souhaités, des lignes musicales importantes ont été renforcées là où cela était nécessaire. Et la partition elle-même est maintenant au format 11″x17″.

Je suis ravi de proposer cette édition du 25ème anniversaire de Blue Shades, et je suis certain qu’elle permettra aux chefs d’orchestre et aux interprètes de donner une nouvelle vie exaltante à leurs performances de cette pièce.

FRANK TICHELI
Pasadena, Californie
25 novembre 2019

En 1992, j’ai composé un concerto pour un groupe de jazz traditionnel et un orchestre, Playing With Fire, pour le Jim Cullum Jazz Band et le San Antonio Symphony. Cette œuvre a été composée comme une célébration de la musique jazz traditionnelle que j’ai souvent entendue en grandissant près de la Nouvelle-Orléans.

J’ai ressenti une immense joie lors de la création de Playing With Fire, et mon amour pour le jazz ancien s’exprime dans chaque mesure du concerto. Cependant, après l’avoir terminé, j’ai su que les influences du jazz traditionnel dominaient l’œuvre, laissant peu de place à ma propre voix musicale. J’ai ressenti un besoin profond de composer une autre œuvre, une qui combinerait mon amour pour le jazz ancien avec mon propre style musical.

Quatre ans et plusieurs compositions plus tard, j’ai enfin eu l’occasion de répondre à ce besoin en composant Blue Shades. Comme son titre le suggère, l’œuvre fait allusion au blues, et une ambiance jazz est omniprésente – cependant, ce n’est pas littéralement une pièce de blues. Il n’y a pas une seule progression de blues en 12 mesures, et à l’exception de quelques sections isolées, la croche n’est pas swing.

L’œuvre est cependant fortement influencée par le blues : des « notes bleues » (tierces, quintes et septièmes abaissées) sont utilisées constamment ; les harmonies, rythmes et idiomes mélodiques du blues imprègnent l’œuvre ; et de nombreuses « nuances de bleu » sont représentées, allant du bleu vif au bleu sombre, en passant par le bleu sale et le bleu chaud.

Par moments, Blue Shades burlesque certains clichés de l’ère des Big Bands, non pas comme une moquerie de ces conventions, mais comme un hommage. Une section lente et calme au milieu rappelle l’atmosphère d’un sombre et enfumé club de blues. Un long solo de clarinette joué vers la fin évoque le style de jeu « hot » de Benny Goodman et introduit une série d’accords « hurlants » des cuivres rappelant les effets de sifflet de train couramment utilisés à cette époque.

Blue Shades a été commandé par un consortium de trente orchestres universitaires, communautaires et lycéens sous les auspices du Worldwide Concurrent Premieres and Commissioning Fund. Toutes les parties commanditaires sont mentionnées à la fin de ces notes de programme.

L’intervalle de tierce mineure est de loin le plus important dans Blue Shades. Pendant la majeure partie des cent quinze premières mesures, la tierce mineure est répétée en arrière-plan comme un fil musical qui relie et connecte une riche variété d’événements au premier plan. La tierce mineure est également utilisée comme élément de construction pour la plupart des thèmes de l’œuvre, y compris un thème de basse important qui apparaît pour la première fois à la mesure 46.

Ce thème, à peine perceptible au début, prend une importance croissante au fur et à mesure que la pièce progresse. Il apparaît fréquemment comme un accompagnement de basse et deux fois comme base pour des passages canoniques qui mènent aux climax explosifs de l’œuvre (mesures 249-264 et 388-398).

Plus tard dans l’œuvre, ce thème de basse est transformé en un ostinato de basse « walking ». Cet ostinato sert d’accompagnement à un long solo de clarinette. Le solo semble improvisé (comme beaucoup d’autres solos et passages de l’œuvre), mais il est en fait noté avec un soin méticuleux.

Un dernier exemple révèle plusieurs aspects cruciaux de la structure motivique, harmonique et rythmique de l’œuvre. L’étendue à laquelle la tierce mineure (marquée d’un « x ») résonne à plusieurs niveaux simultanément est clairement visible. De plus, la clarinette et le basson révèlent la structure harmonique polymodale essentielle de l’œuvre (Sol majeur/mineur, ou plus précisément Sol mixolydien/dorien). Enfin, le polymètre est suggéré entre le matériel au premier plan (3/4) et le basson (2/4 implicite).

Lors de l’exécution, maintenez une énergie vive et une ambiance jazz tout au long de la pièce, même lorsque la croche n’est pas swing. Les musiciens doivent exagérer toutes les notes accentuées pour faire ressortir les syncopes jazz ; cependant, ils ne doivent pas chercher à accentuer l’ambiance jazz en improvisant ou en ajoutant des idiomes jazz au-delà de ceux notés (par exemple, pas de notes d’agrément ajoutées, glissandi, courbes, glissements ou envolées). Une partie du succès de la pièce réside dans la subtilité de ces conventions.

La forme est composée librement et très fluide ; cependant, elle peut être divisée en six grandes sections :

1. Section I (mesures 1-68) : Matériel introductif
2. Section II (mesures 69-172) : Exposition des thèmes principaux
3. Section III (mesures 173-270) : Pédale de Ré et premier climax
4. Section IV (mesures 271-320) : Atmosphère sombre et sale
5. Section V (mesures 321-375) : Long solo de clarinette
6. Section VI (mesures 376-433) : Cri final

Chaque section est accompagnée de directives spécifiques pour les interprètes afin de maximiser l’effet musical et l’énergie de la pièce.

Une Symphonie en couleurs est une commande de « sinnfonischen bläserbesetzung wehrend », dirigé par Thomas Ratzek, et financée grâce aux fonds attribués par la Stiftung Niedersächsischer Volksbanken und Raiffeisenbanken et la Volksbank EG Bremerhaven-Cuxland. L’œuvre a été créée le 22 novembre 2014 au théâtre de la ville de Bremerhaven par la formation commanditaire, en présence du compositeur.
Thomas Ratzek, Directeur de l’Orchestre depuis 2006, a transformé le destin, les ambitions et les capacités de cette Harmonie. Tout comme le compositeur Philip Sparke, il considère le Grand Ensemble Symphonique comme la perfection artistique du genre et, en commandant cette pièce, a spécifié qu’elle devait exploiter une instrumentation aussi large et variée que possible, avec l’inclusion du registre grave des bois, d’une harpe, d’un piano et de violoncelles. Pour satisfaire ces conditions, P SPARKE eut l’idée d’écrire une “symphonie en couleurs” tirant parti de la riche palette de sons à sa disposition. Il existe une pathologie nommée chromesthesie, un phénomène neurologique qui fait que certains sons et notes musicaux peuvent mener l’auditeur à percevoir certaines couleurs. Ce n’est pas ainsi que P SPARKE perçoit les sons, mais il distingue – comme des nombreuses personnes – l’équivalence entre les “couleurs“ musicales (et certaines harmonies) et les couleurs du spectre. Ce sont ces teintes qu’il à employées dans sa 3ième Symphonie.

Des harmonies ouvertes et des couleurs instrumentales pures caractérisent le premier mouvement. Un cor exécute un long solo sur des textures claires que se résout en Do Majeur (les touches blanches du piano) et atteint un climat en tutti. Une incertitude pastorale apaise l’ambiance et mène à une conclusion paisible 

Le deuxième mouvement met l’accent sur les instruments les plus aigus de l’orchestre, créant ainsi une impression de clarté et de soleil, tant en termes de couleurs que d’ambiance. Les motifs mélodiques sont courts et propulsent constamment l’argument musical vers l’avant, changeant fréquemment de tonalité et de registre. Une mélodie plus longue en mineur émerge brièvement mais le soleil revient bientôt pour clore le mouvement.

Le troisième mouvement est réservé aux bois, à la percussion et aux cordes. Bien qu’il soit loin d’être morose (blue en anglais) il communique un sentiment implacable d’immobilisme et de désolation, que le mot blue peut parfois évoquer. Un long choral à la clarinette est renvoyé en écho par de brefs motifs joués par les cordes, la harpe est le piano.

La finale s’inspire d’une nature verdoyante, éclatante et fertile. Il mêle les nombreuses couleurs instrumentales d’un orchestre d’harmonie en une myriade de combinaisons et, contrairement aux autres mouvements, il se fonde sur un riche éventail de teintes plutôt que sur des couleurs primaires. Plein d’élan et d’énergie, ce mouvement à un caractère dansant et s’achève triomphalement avec des fanfares de cuivres appuyées d’ornements par les bois.

Par contraste, le quatrième mouvement met en jeu les cuivres et la percussion, interprétant le rouge comme une couleur positive et optimiste – ce qui caractérise d’ailleurs la plupart des partitions pour cuivres. Les diverses familles de cuivres sont représentées individuellement et collectivement dans des passages fugato  énergiques et des fanfares audacieuses.